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【动态】中国山水画艺术三人谈(节选):龙瑞、王鲁湘、程大利

2016-08-01 10:44:24 来源:艺术家提供作者:
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中国山水画的起源

  王鲁湘(下简称为:王):要谈起山水画还是要从一个最原始问题开始,就是怎么会有的山水画。我说其实中国山水诗和中国山水画其实是一个起源,都来源于“游仙”。在中国的战汉期间,神仙学说特别盛行,那时候佛教还没有那么全面的进入中国,当时神仙学说、神仙信仰,包括很多人“求仙”的实践,当时影响如此之大,以致秦始皇和汉武帝都一而再再而三的出巡“求仙”。这种神仙学说到了东汉以后,三国两晋期间演变为士大夫群体中逃避残酷的政治现实,开始寻找另外的精神寄托,包括生命安全的“全身之道”。这时候就出现了所谓的回归自然,因为仙人是在风景特别好的地方,适合“长生”、“采气”的地方修炼。所以当时很多的士大夫们都去往山水间寻找这些仙人,“寻仙”的过程实际上就游历了山水,回来后美好的山水风光总是在记忆中久久不能忘怀,于是就用文字将这个经历记录下来,出现了以郭璞为代表的“游仙诗”创作群体。接下来就出现了顾恺之的“游仙画”,《画云台山记》是我们现在看到的美术史上最早的山水画创作笔记。我们可以看到《画云台山记》是正在构思的一幅类似于屏风山水的创作笔记,借云台山来描绘当时“游仙”的人们心目中的理想的山水世界,对山、水、云气、石台、飞禽走兽都有很详细的摆布设计,总的来说不是像今天的山水画对美好的自然山水的再现,而是对理想的“游仙”境界的再现,这是最早的山水画,当时并没有纯粹的山水画,也没有纯粹的山水诗。从绘画的角度来说,到了王维、宗炳时期山水画开始变得纯粹化,直到澄怀观道时期,山水画开始进入成熟发展时期。

  程大利(下简称为:程):再从早说,在彩陶、青铜上,从绘画的实用、装饰、美化功能来看,饕餮纹上已经有了山水画线条的雏形;到了文字的出现,像“山”、“水”、“风”、“月”、“火”这些象形文字可以视作古老的中华民族最早对于山川的认识;再后来出现的《河图》、《洛图》可以说是最早的山水画,从最早的占卜到后来的实用,他的来源是从中国人的“象”思维出发。所以我理解这个“象”的思维不仅仅局限于物体本身,其中还有很浓的情感和主观因素,所以这种“象”思维是这一脉的语言在一点点往前推进,最后出现工具性的辨方域的地图。所以最早的山水画的雏形在这种辨方域的图志中就有出现,但这一切还没有进入理性状态,而到了宗炳王维时代,山水画就已经发展到了高度的理性成熟了。

  龙瑞(下简称为龙):咱们这个开头我觉得很好,咱们谈中国山水画,就必须上升到为什么它能够在中国产生,它产生的基础是什么。通过这样的讨论,山水画作为中国的一种独特的艺术形式,其独特性也就能够逐渐挖掘出来。作为不同于西方风景画的中国独有的文化艺术现象,其发展是基于中国人独有的心灵追求、自然观及人生观。中国山水画起源除了“游仙”的意趣之外,从中国人“道统”角度来看,还有“江山”、“社稷”、“家国”等关系安身立命的传统哲学理念融入其中;此外还多少带有一些功能性用途,比如“观相”,这就把“相”的概念引入到对山水的认识,甚至“理学”也影响到山水画中次序、位置的经营。上述几点的融汇导致中国人的自然观对“山水”有了特殊定义,其文化内涵就逐渐丰富起来。

  程:通过刚才的谈话我想到西方人到了山只是想征服它;而中国人则是崇敬它、玩味它,到后来在山中一住数日一直到最后隐居于此,这在西方人看来是不可思议的。所以我把西方文化称为“人性的文化”,它始终在满足人性的需求;而称中国文化为“人格的文化”,始终对人有“格”的要求,需要克制,所以有了“吾日三省吾身”、“君子慎独”等道德观念。

  王:中国先秦文化的诸子百家奠定的所有思想,最后都像盐溶于水一样逐渐的被消化、吸纳、融入到中国文化艺术的所有门类中,包括中国的山水画。刚才说到山水画起源于“游仙”,随后很快被宗炳的“观道”超越,而“观道”也很快被超越,演变为王微的“畅神而已”,这个境界就相当高了,已经没有拖累了。

  龙:刚刚二位谈的笼统的说就是山水画以“儒”、“释”、“道”为基本的思想源头,它们都深深的根植到中国山水画的整个形态中。我们现在要探讨它们从哪些方面对中国山水画的艺术形态起到至关重要的作用,如何相互作用演化出中国山水画的至高追求。

  山水画形成了独特的艺术形式,它的背后还有一个完整的审美形态。这些都转化为山水画的审美追求,这种审美追求的逐渐确立,又形成了山水画的表现形态。此外山水画的艺术功能取向对中国山水画的后期形态的发展延伸也有着重要作用。我们目前往往忽视了山水画功能取向,随之而来的就是审美追求的模糊化。

  王:离开一个画种功能的讨论,实际上是回避理论思维责任的做法。因为我们做任何事情都是有目的和意义的,这在山水画中也是一样,从最初的“游仙”到“观道”再到“畅神”,至此山水画的基本美学功能性主张已经确立。

  龙:“游”的精神是中国山水画的核心,从“游仙”到对自己人生的游历,对艺术的游历,让人生进入到“以游于逸”高度的状态,外观大千世界,内观自己心性。这就要谈到“体悟”,其实中国山水画始终是在画“体悟”,由“心相”到“境相”,远远不止是简单描摹再现自然景观,而是完成一个自身境界的表现再造。首先我们要建构一个共同的境界,在其中再去找到每个人各自不同的境界,所以中国文化始终是在构建那个更大范畴的人生,那个共同的境界。中国山水画就是以“游”的审美追求对山水和自己的心境进行关照,从而完成自己人生的再造。

中国山水画的美学思想

  王:为什么山水在中国绘画诸科中成为大宗,为什么那么多优秀艺术家投入山水画创作中来,从两晋开始萌芽,余泽现在,能够延续1000多年长盛不衰?其实就是因为山水是个“至小无内,至大无外”的载体,在这个载体里,艺术家的“我”在其中“游”。好像孙悟空在如来佛的手掌心中,无论艺术家文化观念如何,只要纵情山水、移情于山水画创作中,就会发现从“我”出发关照大千世界,然后“游于无朕”。就像后来王羲之说的“纵浪大化中,不喜亦不惧”,而且可以不断地“往”、“返”,妙处就在于可“往”可“返”。

  龙:就是说不论你是如何认识世界、不论人生轨迹和境界高低,总跳不出天地大道,始终在其中往返。

  程:这就是《周易》说的“圆而神”,佛经中也有“圆通”、“圆觉”、“圆妙”之语。惟“圆”能“通”、能“觉”、能“妙”,诸种心法皆为圆,故佛音称为“圆音”。佛经中说,“圆”者,一切疑障挂碍皆消,做到圆通朗澄。这个“圆”是中国哲学的核心,中国画中“意圆”、“笔圆”、“气圆”,可见最终都要落实到“圆”上。

  王:佛教讲的“智慧”,就是觉悟,而最高的觉悟就是“圆觉”,这其实就是老子说的“吾以观复”、“夫物芸芸,各复归其根”。我就在这样的过程中关照自然,这种不断“往”、“返”的过程就是“游”的尺度,“逸”出去多远是个恰到好处的尺度,然后再能够拉回来。从“丘壑”到“丘园”,我们看到山水画最初从顾恺之、宗炳、王微一直到北宋前都是大山水,到了北宋慢慢发展出了“丘园”山水。

  龙:无论“游”的尺度、体验如何,最后都要留下“迹”。实际上我们画的画都是留下“游迹”,所以我们中国画作品都称作“画迹”或者“墨迹”,而不像西方称为“作品”。有了“迹”之后才会有“象”,之后我们再用文化的尺子去量这个“象”,去品评。其实我们现在说的“笔墨”、“构图”、“章法”这些经营的方式,最后都是用“迹”来说话的。所以中国人比较注重“笔墨”的概念,其实就是因为它是“迹”的最浓缩体现,比如黄宾虹的“平、圆、留、重、变”就是根据“迹”的表达从“理”而至“道”,从而派生到“法”。所以从这方面展开梳理就可将中国山水画由技进道系统地阐述清楚。

  王:刚才说的这个“游”的概念让我突然想到黄休复的“能、妙、神、逸”四格其实就是“游”的距离问题。“游”一定有一个自我主体,还有一个“游”的环境对象,这就是西方美学常说的一对矛盾,一个是自我,另一个是世界。如果偏向于自我,那么艺术气质就偏向于浪漫表现主义;如果偏向于世界,艺术气质就偏向于自然主义、现实主义。而“往”而不“返”,就会迷失。

  龙:所以说“游”的过程中还要有担当,要有天下。如果给中国山水画定一个性质的话,它发展到后来实际上是一种属于个人的,自我的艺术形式。从功能上来说更多的是解决“我”的问题,如果大家都把“我”的问题解决好了,天下众生就都好起来了。所以中国人始终讲究“留迹”,就是说“我”一生的追求就是把“我”的“迹”留下来,而不去想这个“迹”将会在何处展示,也就是孔子说的“古之学者为己”。

  程:这就是“境”和“界”的问题。中国古典哲学追求的境界可以引用来自于佛经中的“大明境界”,用宾虹先生的话来说就是“事负担当”,山水画追求的最高境界是“境像”,“境像”的最高标准也是“大明境界”,也就是把自我和客观高度融合到一起的一个理性境界,这需要充分发挥自己的才华。

  王:这是儒教说的“为己之学”。说的是一个人,尤其是一个君子生而负有的责任是天地之间不可逃避的,但是国家社稷是否需要其尽这个责任并不是个人选择,还需要各种社会条件契机才能做到“达则兼济天下”,而大部分时间里君子是要“独善其身”的,这表现在他生活、学习、修为中的方方面面,所有的方面都有个共同的目标,就是“为己”,就是完善一个君子的自我人格。这个目标是非常长远的,所以君子“不可以不弘毅,任重而道远”。而山水画是修为的重要手段,因为惟有在山水之间才能开阔胸襟。

  程:我们可以把它概括成这么一句话:“内修心而外倚势,抒胸臆而振斯文”,“修心”和“倚势”是不矛盾的,抒发自己的才华和胸臆来提振斯文。这就把个人的理想和社会的需求高度融合了,而这种融合是在不知不觉的状态中完成的。山水画的最终目的还是把自己和山川之美高度融合,让自己向“君子”的目标前进,确立一个人格风范。

  龙:刚才谈的这些是形成我们中国山水画独特艺术形态、艺术和社会功能的前提。在中国山水画发展过程中还逐渐形成一个艺术机制,这个机制是有生命力的,并且在当下社会是非常重要的。我个人也经常思考这个问题,艺术机制形成之后,在当下一些是要变,而另一些是要守的。艺术有些方面是越完整越纯粹越好,有些独特的规律越纯粹才越有代表性,越纯粹才越有其存在的价值。我们现在面临的一个很重要的问题就是中国山水画的纯粹性正在缺失,相对的它能够感动人的地方就弱化了。

  程:一般规律来说越是古老、久远的艺术形态,它的程式规律越强,也越具有传承性。比如京剧、芭蕾舞、交响乐、歌剧等等。中国画也是如此,所以它也具有非常强的笔墨规律,这就是为什么我们艺坛中国画就要谈笔墨,笔墨成了山水画的代名词。宾老说得更绝对,说中国画“舍笔墨而无他”,可见笔墨不仅仅是工具、材料、技法,其中蕴含着包括“圆道”在内的一整套认识规律。

  王:它是个贯通性的东西,我们经常用《周易》中的“形而上者谓之道,形而下者谓之器”这句话来讨论对很多事情从“道”和“器”两个方面的看法,其实还忽略了一个,那就是“形”。之前我们谈过了“道”,刚刚程老师谈到的程式规律就是“形”,而具体的章法、笔法、墨法,还有过去没有过的长锋、颜料、纸张等等就是“器”。刚刚说过“道”我们已经说到整个中国山水画的源起、发展以及演变过程中,这个“道”其实就是如来佛的手掌,这个天地是没有变化的;而这个程式规律,也就是“形”,刚才程老师也说到其相对的恒定性,这一点我觉得现在很多人将其忽略掉了。

  龙:因为“道”是一种观念、认识,它需要体现在“形”和“器”上,而“道”又影响了“器”的形态格式。

黄宾虹对中国山水画的贡献

  龙:黄宾虹之所以受到当今众多关注,就是因为他已经在激活中华传统文化上做出了一些贡献,已经通过摸索有了一些经验。总结宾虹,实际上就是总结中国山水画走到今天所面临的的问题和可能的解决途径。比方说宾虹从笔墨上坚守了中国山水画的核心价值,同时在技术上也做出了很多探索。对中国传统的各种皴法,这种语言模式宾虹是非常尊重的,然后通过深入研究,将这些皴法“粉碎虚空”,重组成他特有的有文化价值的笔触,使得其更宽泛、更具表现性,他坚实的书法、文学功底更加提升了其笔墨的内涵。中国传统山水的审美追求是飘逸、脱俗、淡雅,喜用淡干墨,从中还需体现出昌润、厚重,但这样的作品在当下社会环境中的视觉感受被更注重对比的审美倾向所淹没,而黄宾虹先生对其作出了推进,追求密、黑、实,将清代被用作副墨的笔触变为主墨,整体的视觉冲击力、图式的整体性都符合了当代审美价值。做到了沿着中国传统文化体系将中国山水画推向现代化,这点是非常值得我们借鉴的。

  王:黄宾虹的文化史观有一个很有意思的地方,他把中国美术现代化的起点放在“道咸中兴”,他认为其实中国艺术的革新是从道、咸年间开始的,这个时候人们从对“义”的解释转变到对“形”的关注,而这种转变也发生在了山水画家的笔墨下。最主要的是这种革新是一种自发的自我革新,虽然受到了外界的影响,但目的是自强。我们现在看来是当时的一批二、三流的画家,而宾老则认为中国画的自我性的变革是从他们开始的,这是他的艺术史观,而且他还认为这种变革完成以后,西方人才有资格和我们谈平等。

  程:他强调的还是中国画的民族性问题,宾老说过“中国画民族性,非笔墨无所见”,而“笔墨”中的“笔”指的还是书法,还是来自上古三代的精神,“道咸中兴”很好地蓄集了上古三代的文化基因,这使得宾老感到特别振奋。经过反复阅读《黄宾虹文集》,让我对宾老慢慢的肃然起敬,他是在20世纪理性和感性结合的最好的,把古、今、中、外都打通了的一位画家。

  王:对宾老的艺术不往现代艺术深入理解不了。反宾老最厉害的来自两个古典主义艺术传统,一个是欧洲的古典主义传统,然后进入徐悲鸿体系;中国的古典主义传统体系也理解不了。直到现在来自这两个古典主义传统体系的人仍然认为我们是在塑造一个黄宾虹神话,把一个不会画画的人捧成一个神。一定要有对现、当代艺术有一定深入了解后再回过头来看宾老,才能看出他的前卫性,由他的前卫性才能看出他对真正的古典传统的遥远的继承。

  宾老抓住了整个现代艺术和西方学术的转向,叫做语言学转向,过去欧洲所有的学术都构筑在本体论追究上,比如说世界的本质、社会的本质、人的本质、审美的本质等等;到了20世纪突然把这个本体论解构了,认为语言就是本体,人们对世界的把握程度是完全靠语言达到,而且靠语言表现出来的,需要研究的就是各种语言,这种转向造成了20世纪整个欧洲艺术以语言为中心,“画什么”已经不重要了,重要的是“怎么画”。宾老的深邃就在于,欧洲艺术的发展一直到印象派的出现才知道语言是本体,之前的古典艺术都在强调艺术为特定对象服务,其实每一种艺术存在的本源就是语言,通过语言把艺术家本身表达出来,而宾老推崇的中国艺术的“民学”传统,就是强调这种“语言”。

当代山水画存在的问题

  龙:咱们再来谈谈当前的山水画。中国山水画改革开放以来受“西风东渐”影响更大,开始了各种笔墨的尝试,但是大部分都是简单地把西方的艺术模式挪移到中国画,这种方式首先比较肤浅,其次内在的艺术取向也不明确,目前迈入瓶颈。近几年我们开始反复强调传统的重要性,落实在山水画中就是强调山水画的文化精神,到现在整体的山水画发展还是比较快的,技术层面上都有所提高,但是在艺术的方向、精神上面临一些问题,当代山水画将往何处去?这是我们现在值得研究的问题。中国画特别重视社会审美变化,当下大家都比较喜欢具有正大气象的雄浑博大的作品,这种大气象的风格和宋代作品是相吻合的,而目前这种风格的成熟还有待于发展。我们应向李可染先生学习,坚定“给河山立传”的艺术追求。

  程:当代山水画存在的问题就是:第一,离自己的心灵远,功利在作怪;第二,离造化山川太远,不能像古人一样与天地精神相同;第三,离笔墨格法程式远,功夫下得不到。造成这些问题的原因还是画家自身的修为从世界观、人生观、自然观和画家的内心世界还有一定差别,而中国山水画对中国山水画有非常高的要求。我们强调的时代精神,从石涛的“笔墨当随时代”开始,到现在变成了空洞的教条,时代应该是由个人组成的。今天的时代精神是很浮躁、快速,很急功近利、很实用化,而这些恰恰是艺术的敌人,是艺术所忌讳的东西。我们要表现的时代性应该是中国文化中,中正恒远的上古三代以来的文化核心的基因,我们将其继承下来后用自己的语言表现出来,就表现出了时代性。

  王:今天我们谈中国山水画,可以说是言犹未尽,因为这是一个永恒的问题,是一个至小无内、至大无外的对象。我们今天着重通过黄宾虹的个案,我们看到这位老人在用他的思考和笔墨实践告诉我们中国画的本质和现代性。宾老的价值和意义就是告诉我们中国画的“道”都在笔墨中间,我们只要在笔墨上下功夫,我们就能感受到中国的精神和“道”。在山水画中不仅寄托着中国人的理想,山水画还是中国哲学、信仰、文化的集大成者,它具有很顽强的生命延展力,生生不已。这就是我们中国文化的核心价值,尊重生命、热爱生命,并为生命的繁衍创造条件,在中国绘画的笔墨、意境、题材、丘壑营造中无不贯彻着这样一个“生生不已”的价值观点,我们通过这种投射看到生命的伟大、精神的永恒。

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